一幅作品拍了近1億美元,他是“最貴”的在世藝術家

时间:2018年12月17日 15:10  稿件来源:北青藝評


(圖為:大衛·霍克尼在自己的肖像畫作品前。)

  近日,大衛·霍克尼創作於上世紀七十年代初的《藝術家肖像(有兩個人的泳池)》以9031萬美元(約合人民幣6.26億元)落槌,他成為作品拍賣價格最高的在世藝術家。

  這位年過八旬的藝術家的人生與藝術,就如同他的著裝風格那樣特立獨行,既有始終如一的標誌性圓眼鏡,又總是以多變不羈的色彩搭配彰顯追求。

  迄今為止,霍克尼涉足了繪畫、攝影、影像、舞美設計等多個領域,使用的媒材也在畫筆、相機、打印機、復印機、iPhone、iPad和攝影機之間轉換自如。

  這位獲得了英國女王頒發的限量“功績勛章”的藝術家已經創造了相當豐富的成果,給欣賞他或是質疑他的人都提供了足夠的話題。步履不停的他是否會在未來給我們帶來驚喜?

  “滴”一聲來自iOS系統的提示音。

  2010年4月到2011年這段時間裏,作家馬丁·蓋福特經常會在天還沒亮的時候收到老朋友大衛·霍克尼發來的信息——那是一些新鮮的、剛剛在iPad上完成的畫,畫面似乎還散發著畫家的大拇指在屏幕上摩擦時產生的熱氣。

  這些畫裏畫的,有時是擺在桌上的一束花,有時是目之所及的窗外風景,有時還會是一只沒穿襪子的腳……那時,這位七十多歲的藝術家無論走到哪兒都帶著他的這件新式武器,隨時準備在上面塗上幾筆。

  1964年,從英國皇家藝術學院以金獎榮譽畢業兩年、已經舉辦過首次個展的霍克尼第一次來到了大洋彼岸的洛杉磯。

  開放的氣質,自由的生活方式,這座“天使之城”是當時美國文化精神的一個縮影,很快他便決定要久居於此。

  這一年,這位出生於英格蘭東北部的藝術家開始用當時尚未流行開來的丙烯顏料作畫,用即時成像的寶麗來相機拍照。日漸積累起的2萬多張照片預示了日後他向攝影拼貼創作方式的轉軌。

  2004年,霍克尼回到了闊別已久的故鄉約克郡,這次不再是短暫的停留,而是一次嚴肅的回歸。

  在沃德蓋特森林的小徑上,他支起巨大的畫架,像印象派畫家莫奈那樣露天進行大型風景畫的創作,盡情地捕捉這裏瞬息萬變的光線和四季變遷的景色。

  2010年,他開始用9個同步的攝像機來創作多屏幕多視角的影像作品,記錄下公路沿線的冬夏流光,這是他對自身已經成熟的風格的一次變體運用。

  “看著約克郡的天空,我有一種將整個肺部全部打開而獲得的廣闊感,每當在這片土地上深深地吸一口氣,腦海中便不由自主地想起了美國西部。”從加州泳池到約克田野,霍克尼對於個人生活方式的選擇始終從心所欲。而在藝術創作上,他更享受的是“逾矩”的自由。

  浪子的歷程

  也許在不少人眼中,霍克尼也是一個藝術上的“浪子”——東奔西跑,居無定所,一會兒畫畫,一會兒設計道具,一陣子玩相機,一陣子又用起了打印機。

  曾有評論家在上世紀80年代毫不留情地諷刺霍克尼是在“不務正業”。但其實這個勤勉高效又富於激情的人始終清醒地知道自己在向著什麽目標前進,在不同領域和媒介的跨界探索像一個同心圓,圍繞著藝術家關註的核心問題。

  這些嘗試就像他的照片拼貼作品,是從不同角度對同一個對象的觀察。在這位“浪子”的藝術生涯中,他從繪畫中出離而又回歸,無論使用何種媒介,出發點都是對於繪畫的思考,最終回應的也是繪畫的問題。

  1979年,加州的工作室裏,霍克尼在一張《聖莫妮卡大道》上花費了約6個月的時間——但這張畫最終沒有畫完。畫家對畫面呈現的靜態感覺非常不滿,他正艱難地與“自然主義”做著鬥爭,這個倔強的人一時敗下陣來了。

  抗爭的對象是線性透視,這種在文藝復興時期確立起來的視覺機制——基於單眼的觀察、確定而單一的視點、觀看者外在於被觀看的世界——旨在構建起一種視錯覺,較之於人的視覺經驗它其實是非自然和非真實的。

  對古典透視觀的質疑將霍克尼從繪畫引向了攝影。攝影是典型的遵循了透視原則的現代制像機器,霍克尼稱“照片是終極意義上的文藝復興式繪畫”,攝影成為了他借以“反轉透視”的媒介和方法。

  霍克尼運用攝影的典型方法是拼貼。其早期的創作方式接近於將重組過的照片作為繪畫的底本。

  例如《藝術家的肖像》的靈感就來自於地板上兩張偶然並置的照片——一張是泳池中的遊泳者,一張是一個正在低頭看地面的男子。畫中站在泳池邊的人物以霍克尼曾經的戀人彼得·施萊辛格為原型。

  藝術家在倫敦肯辛頓公園為彼得拍攝了大量照片,從中選取了從不同角度看到的頭部、軀幹、腰、膝蓋和腳五個部分的照片拼合為一個完整的形象,畫中的人物便據此創作。

  “一開始我這樣做的原因是發現它比起一張廣角鏡照片來得更加貼近真實對象。然而後來我發現這樣做使得那些照片中的人物更具有完整感。”

  八十年代後,霍克尼開始直接用照片創作拼貼作品。這一過程中經歷了由使用寶麗來相機向賓得膠片相機、再向數碼相機的轉變。

  第一種定焦相機在拍攝對象的時候需要藝術家四處走動以獲取細節,即時成像的特點使得他收集素材的同時可以拼貼,照片拍完時作品基本也就完成了;而使用第二種相機拍攝時藝術家更常站在一個固定的位置上,通過變焦鏡頭來進行取景,後期需要花大量時間在膠卷衝印上,無法立即看到拍攝結果要求藝術家具有良好的視覺記憶,且在按下快門前對整體的拼貼效果已經有所規劃。

  數碼技術的出現則讓霍克尼把相機和其他“再現”媒介結合了起來,例如復印機和打印機。

  為了更直觀地表現移動的觀察視角,他將自己的雙腳在枯山水庭院中行走的圖像放進了作品,呈現了時間綿延中的運動與變化,近似於造園中“移步換景”的視覺效果。這種創作思路源自中國古代繪畫中散點式構圖和觀看方式的啟發。

  八十年代初藝術家在大都會博物館第一次欣賞了《乾隆南巡圖》,他為卷軸畫這種極具中國美學特質的藝術形式深深吸引——隨著畫卷逐漸展開,觀畫者的目光隨之流動,人物、風景、情節的變化一點點呈現,這種表現方式和觀看方式中的時間性所帶來的審美體驗,切合了霍克尼對“完整感”的追求。

  不難看出,《漫步龍安寺禪園》拼貼還比較生硬,而到了1986年的《梨花盛開的公路》時,作品中高低、左右、遠近不同視角之間的流暢感和圓融感得到了提升。

  2010年後霍克尼開始將自己諳熟的照片拼貼方法運用到影像的創作上,前述的九屏視頻即可視為一種動態的寶麗來攝影拼貼——鏡頭不動,但是透過鏡頭觀看的人在動,因此視角依然是不斷變化的。

  從2014年開始,霍克尼又將自己的實踐向前推進了一點:在延續多重視角表現的基礎上,將繪畫、攝影和數字打印的方法結合起來——這是圖像內容的“拼貼”與創作方法的“拼貼”的一次集成。

  回顧霍克尼不同階段的創作,建立在拼貼方法基礎上的對線性透視的解構、對多重視角的創造,鏈接起了他對不同媒介的轉換和綜合。

  也回應了他對“如何在二維平面上更真實地表現三維空間”這一核心問題的探索。這裏的關鍵在於“真實”。

  霍克尼追求的真實是一種感性的視覺真實——“繪畫制造出空間的方式是每個筆跡都要求眼睛去感受一個不同的時刻”。基於時間而生成的空間是霍克尼重構“再現”的基本理念,而繪畫不能被攝影所取代的根本原因便是它對感性真實的再現和表達。

  叛逆者的姿態

  盡管霍克尼年少成名,地位和聲譽也和日漸增長的年歲一樣不斷上升,但在一本常規的藝術史書籍中,妳可能很難看到對他的長篇大論或濃墨重彩的書寫。

  霍克尼嶄露頭角的上世紀五六十年代,正是盛極一時的抽象表現主義向波普藝術的轉變時期。五十年代霍克尼的作品中曾短暫地出現過一些象征主義和原始主義的痕跡,但他很快從這種嘗試中抽身。

  抽象潮流沒能吸引霍克尼的停駐,抽象表現主義的堅定支持者和有力推動者、批評家克萊門特·格林伯格說過這樣的觀點:“如今不可能再去畫一張臉了”,他對此嗤之以鼻,也並不認同格林伯格所提出的繪畫區別於其他藝術形式的根本特點是“平面性”。

  隨後從英國濫觴的波普藝術使得元氣大傷的具象繪畫重新被廣為接受,大部分藝術史書籍會將霍克尼放在波普藝術家的行列中。

  的確,他鮮艷、有些媚俗但又令人愉悅的用色風格,對大眾傳媒中復制觀念的高度重視,反精英主義的思想,以及最擅長的拼貼方法,可以說在很大程度上抓住了波普藝術中能為他所用的精華。

  “他的作品令人難以抗拒,就像人們難以嚴肅看待它們一樣。”諸如此類的評論敏銳地抓住了霍克尼作品中具有的獨特氣質。

  總體上看,霍克尼與戰後歐美藝術界一波又一波的風潮之間的關系是若即若離的。在他不同階段的創作中,不難找到文藝復興時期的古典大師直到二十世紀初幾大現代藝術流派的影響。

  但在抽象表現主義、波普藝術、極簡主義、觀念藝術及至後現代的各種藝術運動中,他更像一個喜歡關起門來按照自己的想法行事的人。

  不過在2017年的大型回顧展期間,八十歲的霍克尼表示,在過去的幾十年時間裏,他對藝術中發生的一切都非常清醒。“我並不忽視它們。我覺得我已經試圖把它們融入我的藝術中。”他有時像個假裝聽不見旁人說話的小孩,有時又像世故圓滑的藝術家,他在現代藝術各種流派的表面自由掠過。

  作為一個熱衷於創作拼貼作品的人,霍克尼在自己的藝術中對古典、現代和後現代藝術的處理也表現出一種近似拼貼的思維,但他的核心根植於立體主義。畢加索在上世紀六十年代的創作被認為已經在走下坡路,但霍克尼反而認為,畢加索在六十年代的重要創作應該被重新發現和評估。

  他買下了32冊畢加索全集細細鉆研,立體主義是他最重要的繆斯。立體主義在一個平面上對對象進行多維度表現,他所致力的“反轉透視”便建立在這種基礎上。但他較之立體主義是否帶來了真正的新的突破呢?是否體現出了某種新的先鋒性呢?在喜愛霍克尼的人那裏這些問題或許不太情願被問及,但又不可回避。霍克尼的照相過程很少具有真正的立體主義的那種靈活性和神秘的模棱兩可特征。他的拼貼作品在看第三遍或第四遍時,觀者會發現,它似乎正是霍克尼曾經譴責的藝術老師對塞尚所做的——都是把立體主義重新編程,令其進入一種“藝術裝置”之中。

  在戰後藝術史中,霍克尼既是一個富有激情的另類分子和叛逆者,一個聰明的技術愛好者和視覺技術考古學研究者,也是一個溫和而不激進的,甚至有那麽點兒保守的反叛者。在現代主義向後現代的整體轉向中,這位藝術家以鮮明而穩妥的個人風格,對自身創作方法與技巧的不斷深入與延展,走出了一條似乎在各個年代都有些“非主流”,但不失精彩的路。

  觀察者的技術

  大衛·霍克尼熱愛六十年代的藝術解放,但他關註的是藝術本身,是藝術給人愉悅感的一面,而不是藝術的革命性,不是藝術與廣泛社會運動結合迸發的張力。他一方面享受著因為文化革命帶來的藝術解放成果,另一方面又拒絕介入六十年代的文化革命與大眾政治。就如他雖然以在早期畫作中大膽表露同性戀身份而聞名,但並未投身到爭取同性戀合法化的社會運動中去。

  當霍克尼在不同人生階段說出“我需要更廣闊的視野”這句話時,他一方面是就自己的創作而言,另一方面也表達了對人類的圖像制造問題更為廣闊的關註。在《隱秘的知識》中,他提出了一些令許多專家大跌眼鏡的大膽結論:一些偉大的藝術作品是大師們借助透鏡等光學儀器畫成的。書中還分析了光學的觀看方式如何逐漸主宰文藝復興之後的西方繪畫作品面貌。之後的《圖畫史:從洞穴壁畫到電腦屏幕》一書更直接地表達了霍克尼對於制像史和制像術的興趣。

  回顧往昔的藝術,歷史告訴我們什麽呢?那就是我們觀看世界的方式總是在變。而作為一個藝術家,霍克尼認為自己的責任就在於分享他看這個日漸飄忽、難以把握的物理世界的真切感和生動感。由此再回頭去思考他所抗爭的線性透視,現象學家梅洛-龐蒂在《眼與心》中展開的思考依然擲地有聲:

  文藝復興時期的透視絕非一種可靠的“訣竅”。它只不過是世界的詩意信息中的一個特例,一個時期,一個瞬間,世界在此之後繼續運轉。認為這些技巧“結束了繪畫的探索和歷史,並要一勞永逸地建立一種精確可靠的繪畫藝術”無疑是一種並不理智也不浪漫的想法。

  完美的世界圖景——捕捉我們在世界中可能看到的,感受到的一切,捕捉我們在世界中的移動方式和窺探方式——是一種不可能實現的理想。然而,對於這種理想的追求似乎是霍克尼永不放棄的理想。在藝術的世界裏,有的人如哲學家那樣思考,有的人如革命者那樣實踐。而霍克尼最打動我的話,便是這句:“噢,親愛的,我要重新開始畫畫了!

【編輯:刘楠楠

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